▲空間認(rèn)識(shí)和空間表現(xiàn)
中國(guó)畫中人物、山水、花鳥(niǎo)三科與空間表現(xiàn)關(guān)系密切的是山水畫。中國(guó)幅員遼闊，山巒逶迤，江河縱橫，祖國(guó)壯麗的河山和數(shù)千年悠久的文化歷史，是產(chǎn)生偉大藝術(shù)——中國(guó)山水畫的客觀條件和基礎(chǔ)。作為造型藝術(shù)之一的繪畫，如何在有限的平面上表現(xiàn)無(wú)限的空間感是一個(gè)很重要的問(wèn)題，特別是表現(xiàn)千里江山自然風(fēng)貌的山水畫，更突出地存在著如何對(duì)待空間認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的問(wèn)題。
▲傅抱石  1945年作 阮咸撥罷意低迷
在人物畫中，人物活動(dòng)所占空間極為有限，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)不會(huì)成為對(duì)人物畫技法發(fā)展的約束。山水畫則不同，自然界極大的空間縱橫千里，要在畫面上體現(xiàn)，若不從理論上和實(shí)踐中解決空間的表現(xiàn)方法，必然會(huì)影響山水畫的發(fā)展。
▲傅抱石  1945年作 清閣著書圖
早在四世紀(jì)，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)已從理論上提出了極為重要的看法。宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：“夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！边@就是透視學(xué)中最根本的理論問(wèn)題，“近大遠(yuǎn)小”的原理。
這比意大利建筑家勃魯納萊西(Brunelleei)研究的以幾何方法平面表現(xiàn)主體的透視規(guī)律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《畫論》中正式發(fā)表透視學(xué)理論早一千年。宗炳又說(shuō)：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！彼暾仃U述了今日透視學(xué)的平面塑造立體概念的遠(yuǎn)近高低比較關(guān)系。宗炳所述的“今張綃素以遠(yuǎn)映”與今日透視學(xué)所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美術(shù)家看來(lái)是最普通的常識(shí)，但出之于一千五百年前古人的認(rèn)識(shí)，這是多么令人驚奇！
▲傅抱石  1945年作 石濤詩(shī)意山水
古人不僅能夠處理遠(yuǎn)近高低比例關(guān)系，而且提出對(duì)表現(xiàn)空間的更高認(rèn)識(shí)。王微在《敘畫》里說(shuō)：“古人之作畫也，非以案城域，辦方洲，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者，融靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，且有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，疑太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！边@就對(duì)中國(guó)山水畫提出了更高要求。他不滿足于把現(xiàn)實(shí)山水如實(shí)地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由于“目有所及，故所見(jiàn)不周”，因此要求更全面地更豐富地表現(xiàn)客觀存在，要求作者能夠高瞻遠(yuǎn)矚，由表及里，使客觀與主觀精神相聯(lián)系，以“一管之筆，疑太虛之體”。
▲傅抱石  1954年作 二湘圖 設(shè)色紙本 
宗炳和王微共同對(duì)中國(guó)山水畫提出了追求“暢寫山水神情”的藝術(shù)境界，提出了中國(guó)山水畫的意境要求。這樣便給中國(guó)山水畫對(duì)待空間的認(rèn)識(shí)開(kāi)拓了新的蹊徑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了幾何學(xué)所能解決的透視變化，把客觀與主觀結(jié)合，把景與情結(jié)合，產(chǎn)生“胸中丘壑”、“意境”，追求筆墨變化，通過(guò)虛和實(shí)的對(duì)比使畫面的空間更寬闊，更豐富。
▲傅抱石  1954年作 云中君和大司命 設(shè)色紙本
《南史·蕭賁傳》評(píng)介蕭賁在扇面——很小的畫面上畫山水，能夠達(dá)到“咫尺之內(nèi)便覺(jué)萬(wàn)里為遙”的藝術(shù)效果。他表現(xiàn)空間的技巧達(dá)到了驚人的地步。以表現(xiàn)山石、樹(shù)木、峰云為內(nèi)容的中國(guó)山水畫，在空間表現(xiàn)方法方面，確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)運(yùn)用幾何方法的透視學(xué)的規(guī)律所能解決的空間問(wèn)題。透視學(xué)以實(shí)際的幾何圖(六面體、多面體等)構(gòu)成為依據(jù)，固定一點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，受時(shí)間的限制，以陽(yáng)光為光源，即定時(shí)定點(diǎn)為前提。在描寫自然景物時(shí)，若以幾何透視學(xué)的規(guī)律去分析一棵樹(shù)的透視變化，必須將樹(shù)變成規(guī)則的傘形才能找出無(wú)數(shù)透視消失線來(lái)確定樹(shù)枝在空間的變化，那是極不現(xiàn)實(shí)的。
▲傅抱石  1960年作 探幽圖 設(shè)色紙本
中國(guó)山水畫對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，不局限于客觀空間，同時(shí)還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問(wèn)題。中國(guó)畫的遠(yuǎn)近關(guān)系非常強(qiáng)調(diào)感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)以取得藝術(shù)效果。為了表達(dá)作者的思想感情，畫面上常運(yùn)用把遠(yuǎn)景拉近或者把近景推遠(yuǎn)等各種表現(xiàn)空間的手法，加強(qiáng)景深的變化，強(qiáng)化虛實(shí)對(duì)比變化，達(dá)到空間的塑造。這些認(rèn)識(shí)早在五世紀(jì)，宗炳和王微在他們的著作中已經(jīng)闡述。比之稍后的顧愷之曾提出的“遷想妙得”和唐張璪“中得心源”的論述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相結(jié)合，“形”與“神”相結(jié)合，對(duì)于表現(xiàn)空間來(lái)說(shuō)則要求客觀空間與主觀空間相結(jié)合。
宗白華先生在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中有一段精確的闡述：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)物，我們的(中國(guó)的)詩(shī)和畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的定體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感?！兑捉?jīng)》上說(shuō)：‘無(wú)往不復(fù)，天地際也?！@正是中國(guó)人的空間意識(shí)。”中國(guó)畫家應(yīng)該確立這樣獨(dú)特的空間意識(shí)。
▲傅抱石  1960年作 唐人詩(shī)意 設(shè)色紙本
中國(guó)花鳥(niǎo)畫中蘭花和墨竹，不像西畫中的靜物，畫時(shí)須固定站在一定位置，依照對(duì)象在特定光線下所占有空間形成的明暗色彩的透視變化進(jìn)行。中國(guó)畫為了突出主要描寫對(duì)象，可以舍棄一切背景，舍棄一切代表局部的明暗和投影變化，把注意力集中體察蘭竹在自然生態(tài)中的形象特征，“融會(huì)于心”，“胸有成竹”地以中國(guó)畫用筆用墨的特有技法，描寫出蘭竹的生命神韻，用墨的濃、淡、干、濕變化表現(xiàn)出蘭竹的向背前后，充分描寫出蘭竹的生命運(yùn)動(dòng)的空間。
▲傅抱石  1960年作 湘夫人 設(shè)色紙本
中國(guó)繪畫無(wú)論是人物畫，山水畫或是花鳥(niǎo)畫，都不滿足于客觀的描寫，它更高地要求以形寫神，形神兼?zhèn)洌跃皩懬?，情景交融。因此在畫面上不僅要求表現(xiàn)客觀世界，同時(shí)要表現(xiàn)主觀世界。在畫面的空間表現(xiàn)上，不單純停留在客觀的、表面的準(zhǔn)確性。中國(guó)山水畫的“咫尺千里”也不是單純依靠幾何透視規(guī)律所能解決的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法來(lái)表現(xiàn)山巒的空間感。韓拙在《山水純?nèi)分嘘U述了闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)三遠(yuǎn)法，結(jié)合起來(lái)成為六遠(yuǎn)法。這些都是表現(xiàn)山水畫空間感覺(jué)的理論性創(chuàng)造。
▲傅抱石  1962年作 赤壁懷古 設(shè)色紙本
中國(guó)畫表現(xiàn)空間感覺(jué)不僅在客觀的實(shí)體對(duì)象表現(xiàn)上，同時(shí)存在主觀意識(shí)的想象之中。這二者是結(jié)合的。中國(guó)畫的表現(xiàn)技法，強(qiáng)調(diào)對(duì)比手法的運(yùn)用。中國(guó)畫以墨色為主調(diào)，因此就利用空白與黑色的黑形成對(duì)比，墨是實(shí)，白是虛，虛實(shí)結(jié)合，化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)，構(gòu)成藝術(shù)形象，產(chǎn)生意境，給藝術(shù)品以無(wú)限的生命力，造成無(wú)窮的空間，給人以咫尺千里的美感。
▲傅抱石  1962年作 春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條 設(shè)色紙本
清人笪重光在《畫筌》中說(shuō)：“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生，虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！边@些理論上的闡述都是說(shuō)明中國(guó)畫化景物為情思，客觀與主觀相結(jié)合，實(shí)和虛相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。中國(guó)畫家常常把白紙想象成一個(gè)遼闊的空間，在其中創(chuàng)造新的美的境界。西洋的幾何透視規(guī)律是無(wú)法給中國(guó)畫家以幫助的。中國(guó)畫家打破在視點(diǎn)、時(shí)間、光線和地理位置上的約束而自由馳聘在萬(wàn)里江山之中，產(chǎn)生了《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、《重山疊翠圖》等無(wú)數(shù)偉大的東方藝術(shù)品。
▲傅抱石  1962年作 虎溪三笑 設(shè)色紙本
中國(guó)畫可以有長(zhǎng)數(shù)丈的手卷形式，也可以有高丈余的長(zhǎng)屏條形式；可以把春、夏、秋、冬歸之于一壁，也可以形成中國(guó)特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中國(guó)畫畫山不畫云，把空白變成無(wú)際的云海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；畫魚不畫水，空白就是魚兒嬉游的水域；畫鳥(niǎo)不畫天，空白就是鳥(niǎo)兒翱翔的地方。人物畫的室外天地，室內(nèi)素壁都可以利用虛實(shí)對(duì)比的手法，通過(guò)實(shí)景和虛景的聯(lián)想，通過(guò)畫面和畫幅外的聯(lián)想，創(chuàng)造出主觀意識(shí)上的空間感覺(jué)。
▲傅抱石  1962年作 虎溪三笑 設(shè)色紙本 
清代畫家方土庶在《天慵庵隨筆》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無(wú)間?！边@說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)造境界盡管取之于造化自然，但在筆墨之間表現(xiàn)的千里山河，都是在意識(shí)中想象的，美的，生動(dòng)的藝術(shù)新境界和新的理想空間感覺(jué)。中國(guó)畫由于有了獨(dú)特的空間意識(shí)，打破了空間、時(shí)間的約束，便有了極大的藝術(shù)創(chuàng)造的自由天地。中國(guó)畫具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。
▲傅抱石  1962年作 瞿塘煙月 設(shè)色紙本 
▲傅抱石  1962年作 疑是銀河落九天  設(shè)色紙本

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